Autogestión en la música chilena (I)

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El presente artículo busca, sin ser exhaustivo, ilustrar algunos hitos en la historia reciente de la música popular nacional, poniendo énfasis en aquellas condiciones que han hecho posible la emergencia de distintos modelos de gestión de la producción musical local. En esta primera entrega, revisamos el período de tiempo entre fines de los años 60 y fines de los 80. De este modo, proponemos que, si la creación artística en los sesenta permitió el establecimiento de pequeños colectivos y redes de apoyo informales, las condiciones sociales y económicas de las décadas de la dictadura contribuyeron decisivamente a disolver los vínculos sociales que favorecieron el intercambio y la colaboración creativa. En las próximas entregas se revisarán la década de los 90 donde emerge un giro hacia un modelo de asociatividad poroso, de raigambre industrial, permeado por las nuevas reglas del modelo económico impuesto, y vulnerable a los efectos más dramáticos de una economía liberalizada (parte 2); para finalizar con un análisis de las primeras décadas del nuevo siglo, revisando aquellos elementos que han favorecido la emergencia de nuevas formas de colaboración artística independiente, que corren el paralelo quebrando las reglas del juego del mercado musical local impuestas por los grandes sellos en las décadas pasadas (parte 3).

Parte I: De la autogestión comunitaria a la vanguardia under de los 80

«Ahora hay harta gente que se acuerda de esa época, pero en esa época éramos bastante nosotros solos, con el público (…) Todo nuestro crecimiento ha sido entre nosotros con el público»

Jorge González, en entrevista a Los Prisioneros en el programa De Pé A Pá. Octubre, 2002.

Violeta y la comunidad pionera

Violeta Parra en la Carpa de La Reina.

Si bien el concepto de autogestión hace pensar en la capacidad de gestión individual para movilizar y administrar recursos con un propósito artístico, económico, o de otra naturaleza, entendemos aquí la autogestión como la acción capaz de gestionar recursos y esfuerzos de manera tal que permitan la colaboración colectiva con el propósito de realizar un proyecto artístico. En este sentido, la figura de Violeta Parra es uno de los casos más emblemáticos de autogestión artística entre los músicos locales. Parra, aunque reconocida por su carácter y capacidad creadora individual, se insertó en redes que permitieron la colaboración para el logro de sus éxitos artísticos –no siempre reconocidos- que involucraron desde hombres y mujeres de radio, hasta personalidades de la academia, en su trayectoria creativa.  

A partir de la recopilación y composición musical de raíz folclórica, la artista se paseó por las artes plásticas, textiles y la escultura de manera libre, sufriendo los avatares de una vida dedicada a la creación artística independiente que la llevó al extranjero. En Europa le llegan noticias sobre el creciente interés que suscita en el público capitalino el canto de raíz folclórica. La efervescencia de la escena musical chilena la hace decidirse a volver a Chile. En palabras de Fernando Sáez:

(…) los conjuntos comerciales del llamado neofolklore obtenían una aceptación masiva del público, reemplazando a los antiguos grupos que actuaban con trajes típicos y canciones campesinas compuestas en la ciudad. Todo lo que ella despreciaba estaba en desuso y además iba surgiendo, paralelamente, un movimiento de nuevas canciones chilenas en las voces de Patricio Manns, Rolando Alarcón, Víctor Jara y el dúo de Isabel y Ángel Parra, comenzando a agitar y renovar el ambiente musical”

Sáez, Fernando. La Vida Intranquila. Violeta Parra. Biografía esencial. Santiago. Ediciones Radio Universidad de Chile. 2007. Pág. 144.

Parra vuelve a Chile en 1965 a participar en La Peña de los Parra, iniciativa gestada por sus hijos Isabel y Ángel, ubicada en calle Carmen, a la altura del 340, lugar ampliamente reconocido como el “epicentro de la nueva canción chilena”

El éxito de la iniciativa la motiva a instalar su propio centro de operaciones artísticas: la Carpa de La Reina, icono de la autogestión local, cuya gesta fue posible gracias al esfuerzo y los favores de amigos y conocidos que se embarcaron en el proyecto, y cuya finalidad para Parra fue de un estricto sentido ético, estético y artístico:

Yo creo que todo artista debe aspirar a tener como meta el fundirse, el fundir su trabajo en el contacto directo con el público (…). Me conformo con mantener la carpa y trabajar esta vez con elementos vivos, con el público cerquita de mí, al cual yo puedo sentir, tocar, hablar e incorporar a mi alma”.

El carácter comunitario que permeó el esfuerzo de autogestión de Parra, en colaboración con sus hijos Isabel y Ángel, favoreció la generación de un movimiento que dio espacio a artistas comoVíctor JaraoPatricio Manns, entre otros. Por otra parte, pretendió promover el acceso del y al público, posibilitando un contacto directo con quienes se interesaron en las performances de estos artistas, buscando y rebuscando modos de hacer de la iniciativa un negocio sustentable.   Tras su temprana muerte a fines de los 60, y los distintos destinos de aquellos artistas que participaron de esta comunidad creadora (en el mejor de los casos, exiliados políticos, y en los peores, muertos en dictadura) cuesta pensar en creadores que hayan continuado el camino de la producción artística de manera tan sobria y libre, alejada de los patrones de la incipiente industria cultural local.

La dictadura: pérdida de la confianza y disolución de la comunidad

Entrados los 70 y tras el Golpe de Estado, se volvió necesario para la élite que se instalaba en el gobierno incidir en la cultura nacional de manera radical: la nueva canción, de raigambre folclórica y de una sensible denuncia social debía ser suprimida, y sus autores silenciados.  

Para disolver lo que estaba pasando en el polarizado clima de la época, donde el canto nuevo chileno promovió ciertas sensibilidades sociales, y otros ámbitos de la música popular se empezaron a ver sospechosos, se dio rienda suelta a tretas y mecanismos para reprimir y generar temor. Así por ejemplo, Miguel Vera cuenta en la recién lanzada revista Papeles de Jazz que Álvaro Corbalán, “actuaba en Canal 13 con Willy Bascuñán en un trío musical mientras vigilaba a los músicos”, o que Mario Lecaros, pianista y miembro del grupo Onda Brava, antes de exiliarse a Canadá, se enteró que una bailarina cercana al conjunto era miembro de la DINA.5  

En paralelo, coexistía el proceso de evolución del rock de factura local, que se había comenzado a gestar en las décadas anteriores, a partir de la traducción de los hits norteamericanos, derivando en una apropiación del lenguaje estilístico y su síntesis con la música de raíz folclórica, con los casos ejemplares de bandas como Los Jaivas o Congreso. Según señala David Ponce, la dictadura en Chile incidió en dos sentidos respecto del rock nacional. Por un lado, la música rock se vio perjudicada por tener que replegarse a la cultura underground, en el contexto de los toques de queda. El rock en Santiago se ve obligado a funcionar en la periferia, en los barrios alejados del centro, con escasos espacios para presentarse. Cantar en español, además, se tornaba peligroso si había algún mensaje subversivo mal cifrado. Por otro lado, y con los mismos mecanismos para reprimir la subversión del estilo, el rock fue instrumentalizado por la dictadura. Como señala Ponce:

Si uno se fija, la Secretaría Nacional de la Juventud de ese tiempo, que era el brazo juvenil del oficialismo, se dedica a auspiciar a grupos de rock chilenos. Eso es lo que ellos prefieren, tal vez como una forma de alienar a la juventud. Es una música que no tiene un contenido, porque a la vez se prohíbe, no de manera explícita, cantar en español, cantar canciones propias. Se suprime el discurso propio y se impone esta cultura del cover. Muchos grupos, como Tumulto, Arena Movediza, tienen que tocar canciones de Yes o de grupos como Led Zeppelin, Black Sabbath o Grand Funk.

Walder, Paul. Rock chileno: relatos bajo el peso de la historia. Entrevista a David Ponce

Ante el proceso de desestructuración de aquellas condiciones que hicieron posible en el pasado la conformación de colectivos artísticos, y de un consiguiente trabajo de autogestión, además de la pérdida de la confianza en el otro, la despolitización y limpieza ideológica de las expresiones musicales locales, las sinergias entre los artistas, que antes facilitaron la creación y difusión en el ámbito de la música popular, se vuelven escasos o muy desconocidos en este período.

Arteknnia en Garage Internacional Matucana.

Pasarían años para que Santiago supiera de nuevos experimentos de autogestión cultural. A mediados de los ochenta, y emplazado en calle Matucana, a media cuadra de la Alameda, el Garage Internacional dio espacios para Pedro Lemebel y sus Yeguas del Apocalipsis, los Pinochet Boys, Electrodomésticos, Arteknnia y Fiskales Ad-Hok, entre otros78. El espacio dejaría de funcionar con la vuelta a la democracia. En paralelo funcionó la Caja Negra, que compartía el espíritu de las bandas y la vanguardia que se rebelaba ruidosamente, en silencio.  

Así, los 80 cierran con un modelo de autogestión nacido del under, engendro parido de la represión y la rebeldía. Las décadas posteriores verán formas de autogestión y colaboración que juegan con las reglas del modelo económico y social amarrado en dictadura, que pueden ver la luz del sol sin culpa, pero que vienen marcadas por el barro de cierta complicidad con lo políticamente correcto.

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