Los juicios de valor

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Ya se los he declarado en este mismo espacio: una de las cosas más emocionantes que tiene tanto la crítica musical, como el cotidiano acto de conversar de música, es poder valorar lo que escuchamos.  

Se hace con los amigos, en joda; o más seriamente escribiendo en nuestros muros de Facebook o estados de Twitter recomendando tal o cual canción. La idea de aquel noble ejercicio es dar a conocer el por qué escuchamos una determinada banda, el por qué consideramos un estilo musical por sobre otro, el por qué hay que mancillar por “malo” a un artista, disco y/o canción que no nos logró cautivar.  

Ese ejercicio de “valorización” que realizamos definiendo “lo bueno” y “lo malo” de los sonidos, lo consecuente o inconsecuente de los discursos, la seriedad o la chacota de un concepto performántico, etc., están referidos a cómo nuestros gustos individuales -el modo en que cada uno experimenta y se describe la música (Frith, 1987)- son un componente imprescindible para reflexionar sobre la autenticidad de los fenómenos estéticos de la música, que es lo que ponemos en tela de juicio, finalmente.  

Al respecto, en la música uno puede tomar una u otra postura y analizar, con argumentos más allá del “porque sí”, las conjeturas que se hagan. Ese ejercicio de opinión (ya sea escribiendo, conversando, o incluso con lenguaje gestual) es el que legitima al arte, al fin y al cabo.

En ese sentido, la crítica musical siempre ha hecho juicios de valor respecto a qué escuchar, cómo hacerlo, qué pedirle a los artistas, por qué escuchar a tal músico o tal disco, etc. No es algo nuevo. Es más, la prensa musical es el ámbito en el que los juicios de valor se ariculan de manera más clara. Basta con leer las reseñas del mitificado periodista Lester Bangs, que con su estilo de escritura mordaz, no tenía problemas en desacreditar a las superestrellas del rock; o, por la otra vereda, caer bajo el poder de persuasión de Simon Reynolds, que te invita a escuchar cosas que, tal vez, nunca pensaste escuchar por los prejuicios “normales” que se dan en el enorme arca de la música popular.  

Citando de nuevo al sociomusicólogo británico Simon Frith:

La autenticidad se refiere a aquello que garantiza que los interpretes de rock se resistan o logren subvertir la lógica comercial, del mismo modo que la calidad de un ídolo del rock (lo mismo si se trata de Elvis Presley que de David Bowie, de los Rolling Stones que de los Sex Pistols) se mide por la capacidad con que hace prevalecer su individualidad a través del sistema.

Aludiendo a esta “autenticidad”, es como uno se puede topar con columnas como “10 motivos para no escuchar Calle 13” o “Bono, el falso filántropo”, en donde los autores muestran SUS motivos, pruebas y descargos hacia estos músicos con la clara intención mesiánica (común en todo crítico musical )del que TODOS deberíamos (si es que lo hacemos) dejar de seguir, dejar de escuchar e incluso dejar de respetar al grupo portorriqueño y al músico irlandés, respectivamente.  

El ADN de la bronca en ambos autores (Joaquín Peón y Javier Barros) radica, básicamente, en la confrontación entre la ideología de los personajes René Pérez Joglar (Residente C13) y Paul David Hewson (Bono Vox), con la realidad de su discurso. Ambos, puestos en tela de juicio por dos críticos que no creen, no autentifican ese discurso, y con ello también, su música (como texto sonoro).  

Por otro lado, centrándonos en las palabras de ambas columnas, podemos apreciar algo curioso que ocurre en la música popular: cuando un músico habla de crítica social y se pone una camiseta con un color político, existe una petición (de parte del público) hacia el compositor en que sea coherente con su discurso. En ese sentido, el juicio de valor no está condicionado y se comprende (o no sorprende) la incuestionabilidad de los versos, por ejemplo, de músicos como Silvio Rodriguez, León Gieco, Bob Dylan, Sex Pistols, Los Prisioneros, System Of A Down, etc., porque en ellos, se supone, uno encuentra coherencias entre las cosas que cantan y las cosas que hacen, donde sus relatos están en el contexto de lo vivido, y además, su ideología y cosmovisión se condice arriba y abajo de los escenarios (aunque, para ser justos, todos los mencionados han sido cuestionados en algún momento de sus biografías por “no cumplir” los postulados de la autenticidad).  

Por esa razón, cuesta “creer” la crítica social que proviene de Bono y Calle 13, ya que, al parecer, se hace demasiado latente la contradicción de sus discursos. Esto no pasa, por ejemplo, con otras temáticas dentro de la música popular, como en el tema más recurrido para hacer canciones: el amor. Acá, el oyente-consumidor promedio no le exige al cantante (o no lo pone en tela de juicio) que estrictamente haya pasado por la pena o por el encantamiento del que está interpretando. Sin embargo, con las canciones sociales o políticas, nos sentimos en pleno derecho de formular nuestros juicios de valor.

En nuestro caso, la discrepancia que provoca Calle 13 y Bono, tal vez tiene que ver con los temas que abordan y la forma en que lo hacen. “Son demasiado mesiánicos, y el Mesías debe ser perfecto, debe encarnar lo que predica”, me comenta nuestro editor en una conversación-corrección de este texto. Como sea, es una discusión más que interesante que abre puertas y preguntas que nos hace comprometernos más con nuestras músicas favoritas. Porque, claro, todos tenemos la libertad de decidir qué escuchar y qué juicios de valor darle a eso que escuchamos. En el placer del consumo está el disfrute de la música popular. En el placer de conversar y debatir de música está el goce máximo de cualquier melómano que se jacte de tal. Cuando dejamos de consumir, comenzamos a hablar, escribir, cuestionar. ¿Cómo sabemos que Pink Floyd es más auténtico que Green Day? ¿Cómo discriminamos que el Flaco Spinetta es «mejor» o «más bueno» que Gepe? ¿Cómo reconocemos la “auténtica” música? Se las dejo para que lo piensen.

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