Rock, habitación e identidad

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A mediados de los 50, el rocanrol no sólo llegó para cambiar los canones de la música entonces conocida, sino que también, instauraría a un nuevo sujeto social: el adolescente, y ayudaría a definir un nuevo espacio de identidad: la habitación.

“Look under your bed; it’ll set you free”. Estas son las palabras con las que Anita se despide de su hermano menor camino a San Francisco, lejos de la mirada inquisidora de la madre y la monotonía suburbana en la película Almost Famous, de Cameron Crowe (2000). La próxima escena, nos muestra a William en su habitación, donde descubre debajo de la cama un maletín lleno de discos de rock que su hermana le dejó de recuerdo. Al mirarlos, encuentra una nota dentro de uno de los álbumes clásicos de The Who: “Listen to Tommy with a candle burning and you will see your entire future”. Al son de los acordes de ‘It’s A Boy’, William enciende la vela y queda transportado a su futuro. 
En este artículo, se intentará abordar el cómo la habitación, en conjunto con la cultura popular de los años 60 –sobre todo el rocanrol- dieron paso al surgimiento de la adolescencia1 2 como un estado social: el paso de la niñez a la adultez. La tesis es que en este período de tiempo, la actividad social de las personas se enfoca a la búsqueda de una identidad propia, y que el uso del espacio privado fue la trinchera para el desarrollo de esta condición, y la música popular, uno de sus elementos característicos más potentes. 
Si volvemos a la imagen de la película y fijamos nuestra mirada atentamente en la habitación donde William tiene su primer encuentro con los seductores sonidos del rock, podremos distinguir sus paredes cubiertas con imágenes que, de una manera u otra, niegan su naturaleza enclaustrada. Junto a un antiguo mapamundi, que se puede apreciar sobre la cabecera de su cama, se advierte una foto de Neil Armstrong, Michael Collins y Buzz Aldrin, los astronautas que participaron en la misión Apollo 11 (la primera en descender –supuestamente- en la Luna). Ambos afiches comunican exploración de espacios abiertos, que se oponen al aislamiento de la habitación suburbana. En este contexto, las carátulas de su recién descubierto tesoro funcionan como ventanas a un mundo desconocido, pero que promete libertad. Esta imagen es reforzada en el momento en que Will coloca el vinilo de Tommy (1969) en la tornamesa y prende la vela frente a una ventana.
Esta representación del espacio proviene de un entendimiento del rock como una forma de lidiar con la monotonía suburbana (estadounidense) y el mundo adulto que le acompaña. El género, al ser expresamente juvenil, funcionó como banda sonora en el rito de pasada entre el niño y el adulto. Lo hizo operando, primordialmente, como una máquina presta a construir y reproducir diferencias por doquier (Santiago-Lucerna, 2005). En la escena, se registra ese rito de pasada en William en la medida en que la música “abre la ventana” y deja atrás el encierro. Pero, sin embargo, es esta condición de encierro el primer paso a la libertad y al encuentro del mundo exterior. Es la apropiación del espacio privado en la adolescencia la primera llave para la identidad que tomarían los jóvenes de la generación posguerra.
Virginia Woolf3, en su ensayo Una Habitación Propia, expuso sobre la necesidad (por parte de las mujeres) de tener un espacio privado, no compartido, en el cual poder empezar a construir una identidad personal autónoma e independiente en relación con la de sus padres, maridos y/o superiores. La reivindicación de una habitación propia no respondía tanto a unas necesidades materiales, sino a unas necesidades simbólicas: dotar de ritos y espacios a un imaginario emergente. Las ideas de Woolf serían recuperadas en los años 60 por parte de los jóvenes y la creciente necesidad de apropiarse de espacios no compartidos. Históricamente, los jóvenes se habían caracterizado por no disponer de espacio privado y desarrollar su vida cotidiana en el espacio público (calles, cafeterías, parques) o espacios compartidos como colegios, organizaciones o fábricas, dependiendo del estatus social de cada joven (Feiza, 2005).
El rocanrol, precisamente, apareció como una contracultura. El tedio, el aburrimiento y las normas estaban para ser derrocadas. Cualquier joven miraba a sus padres y veía el futuro que no deseaba (lo que le pasó a Anita con su madre, si volvemos a la película). Eran “normales”, y la normalidad era el freno de la ilusión, el escaparate a la vulgaridad. Fue el rocanrol, el rito íntimo que se multiplicó en toda la primera generación de teenagers a ambos lados del Atlántico, y reveló la más genuina condición tribal del ser humano (Sierra i Fabra, 2003). Durante el crecimiento y auge del género (1954-1969), miles de jóvenes encontrarían en su habitación un espacio de autonomía e identidad, y también el lugar de comienzo del descontrol: gritaban, lloraban y se masturbaban, física y mentalmente, a través de la catarsis del rocanrol. Nacía así la “generación lírica”.

Con los movimientos de liberación juvenil que confluyeron en la contracultura de los 60, la reivindicación de una habitación propia pasó a ser el símbolo de un sujeto social emergente: el adolescente. Al principio, se trataba de empezar a conquistar espacios de autonomía frente a la generación de los padres, que se manifestaría primero en el espacio público (el más claro ejemplo es el cine, ayudado por las nuevas estrellas rebeldes como Marlon Brando y James Dean; y los espacios de circulación, como las calles cercanas a fuentes de soda, tabernas o sitios donde tocaban las bandas), hasta apropiarse definitivamente de su habitación (de la que expulsan a sus padres) y se convierta en el microcosmos de ese sujeto en ciernes, que posibilitó la formación de un nuevo sujeto social.
Este sujeto fue entendedor de que, a modo de construir su identidad, era necesario consumir el imaginario del rock, a través de imágenes que autentificaran su rebeldía al mundo adulto, e inaugura parámetros de diferenciación drásticos con la cultura y la moralidad adulta imperante después de una serie de sucesos históricos4.
Así, los jóvenes empezaron a apropiarse emocionalmente de su propia habitación, adornándola con insumos de la cultura popular que ayudaron a crear una moda propia. Aparecen los pósteres de Elvis Presley, los Beatles, Rolling Stones; y más adelante los cuadros hippie-psicodélicos, los cantautores de protesta y el que se convertiría en el emblema de la subversión juvenil: el afiche del Che Guevara. El vestuario se radicaliza y las madres pierden su poder en la determinación del gusto estético de los hijos e hijas. En la biblioteca personal desaparecen las novelas rosa o de formación y aparece un nuevo tipo de literatura existencial: Kerouak, Hesse, Marcuse, Ginsberg, y las revistas contraculturales (Feiza, 2005). A las viejas radios, se sumarán los primeros tocadiscos. El volumen musical aumenta y los padres ya no tendrán el poder para reducirlo ni imponer qué suena.
Y es que el efecto de la música sobre las personas dependerá de factores como la cultura y su formación personal; por lo tanto no es una expresión universal (Berincua, 2013). En la película C.R.A.Z.Y., de Jean-Marc Vallée (2005), podemos ver cómo la habitación se transforma en el búnker de un joven que está encontrando su identidad (donde termina descubriendo su homosexualidad) en una sociedad conservadora a principio de los 70. La habitación del protagonista está adornada con varia memorabilia rock: el graffiti del Dark Side Of The Moon (Pink Floyd), fotografías de David Bowie, posters, vinilos. Una escena clave donde se puede apreciar cómo se utilizó el espacio privado como el lugar de desarrollo de la personalidad e identidad es cuando Zac, tras poner el vinilo del single ‘Space Oddity’, aparece maquillado como Bowie en la portada del Aladdin Sane, y empieza un rito de imitación al artista interpretando la canción, acto que después sería objeto de burla homofóbica por parte del mundo exterior que lo ve tras la ventana y la recriminación de su hermano mayor.

En esta exigencia y disputa entre el adolescente y sus mayore, se perfiló un cambio enorme en el orden de las cosas, un cambio biológico y cronológico (Chastagner, 2012). La juventud occidental de los 50 no cuestionaba su lugar subalterno, tanto familiar como socialmente, pero comenzó a gestar el cambio hacia su autonomía. Si uno mira las viejas fotografías de los primeros conciertos de rock, el gran público era adolescente, que sólo exigía que se respetaran sus gustos, su territorio y su participación.

Las colectividades juveniles que comenzaron a aglutinarse alrededor del gusto, disfrute y consumo por algún estilo musical rockero particular, intentan vivenciar y compartir una amplia gama de prácticas sociales frente a otras identidades urbanas. A su interior existen diferencias e identidades juveniles conforme al gusto o apropiación de distintos géneros y cada una de estas identidades delimitan sus propios espacios en los que consumen y se apropian de su cultura, pero que nacieron, indiscutiblemente, en el refugio personal de la habitación (Santiago-Lucerna, 2005). 

Es, en definitiva, la formación de comportamientos específicos por medio de discrepancias sociales, o como lo define el sociólogo francés Pierre Bourdieu, la creación de un habitus5 juvenil a través de la cultura urbana. La juventud como sujeto social no es un cuerpo uniforme, es preciso reconocer que se trata de una población suficientemente compuesta, tanto en el plano social como en el generacional, lo que sin duda produce la existencia de universos culturales diversos y diferenciados. No obstante, es posible afirmar que el rock, en sus diversas modalidades, se ha convertido en un vehículo de expresión de las vivencias y problemáticas que experimentan los jóvenes urbanos, lo que conlleva a la manifestación de su identidad

Fotografía que expresa el fenómeno de las fanáticas (o groupies) a finales de los 60
Este proceso de transformar el espacio privado en trinchera de la identidad juvenil no es un estado que se ha mantenido estático. Todo lo contrario, ha ido cambiando con los años. Ya en los años 70, con el reflujo posterior a experiencias como Mayo del 68 y Woodstock 69, la vindicación de una habitación propia deja paso a la lucha por una privacidad alternativa: los pisos de estudiantes, las comunidades hippies y las habitaciones compartidas, por jóvenes de ambos sexos, se convierten en la nueva utopía. La norma pasa a ser emigrar de la casa de los padres para construir una nueva privacidad comunitaria, por lo que la habitación propia deja de tener una importancia tan grande. Ya se consiguió la identidad, ahora hay que ir tras la libertad (el gran mensaje de Anita a Will). Se aproximan los tiempos de una pretensión mayor: la conquista del espacio público por parte de una generación adolescente que se identificó con el rock como una forma de vida y sobrevivencia, y quería manifestarlo en masa.


1 Este período de las personas presenta diferentes modalidades según la incidencia de una serie de variables: edad, generación, crédito vital, clase social, etc. (Margulis, 1994).
2 A su vez, hay otros factores que definieron esta condición, como el proceso de urbanización en EEUU (periodo 1940-1960), el cambio en los modelos de producción en el trabajo obrero, que cambiaron los hábitos en los hogares (relación padres-hijos), y los hábitos de consumo que se hacían más asequibles a los sectores medios.
3 Escritora británica considerada como una de las más destacadas figuras del modernismo literario del siglo XX.
4 La Segunda Guerra, el cambio de la economía a un modelo de producción keynesiano, el déficit demográfico de los 30 (que dio inicio al “baby boom”), las influencias culturales de las teorías de Freud y Piaget que ponían énfasis a la infancia, etc.
5 Por habitus, Bourdieu entiende el conjunto de esquemas generativos a partir de los cuales los sujetos perciben el mundo y actúan en él. Estos esquemas generativos están socialmente estructurados: han sido conformados a lo largo de la historia de cada sujeto y suponen la interiorización de la estructura social, del campo concreto de relaciones sociales en el que el agente social se ha conformado como tal. Pero al mismo tiempo son estructurantes: son las estructuras a partir de las cuales se producen los pensamientos, percepciones y acciones del agente.

Referencias bibliográficas
  • Berincua, Guillermo. Así Se Escucha El Rock. Caracas. Autoedición. 2013.
  • Bourdieu, Pierre. Capital Cultural, Escuela Y Espacio Social. México DF. Siglo XXI Editores. 1998. 
  • Chastagner, Claude. De La Cultura Rock. Buenos Aires. Editorial Paidós. 2012. 
  • Feixa, Carles; “La Habitación De Los Adolescentes”, en Papeles N°16. Centro de Estudios sobre la Identidad Colectiva, Universidad del País Vasco. España. 2005.
  • Margulis, Mario (1994). La Juventud Es Más Que Una Palabra. Ensayos Sobre Cultura Y Juventud (3ª Ed). Buenos Aires. Editorial Biblos. 2005. 
  • Santiago-Lucerna, Javier; “Rock, Consumo, Identidad, Domesticidad”, en Revista Poliformo N°1. Escuela de Arquitectura, Universidad Politécnica. Puerto Rico. 2005. 
  • Sierra i Fabra, Jordi. La Era Rock (1953-2003). Madrid. Editorial Espasa. 2003.
  • Woolf, Virginia (1929). Una Habitación Propia (6ª Ed.). Barcelona. Editorial Seix Barral. 2008.

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