Iconografía y simbología religiosa en Tommy

La opera-rock de The Who fue analiza hace 20 años por Federico Revilla, quién desentraña las referencias religiosas de la obra y su mensaje fundamental hacia sus seguidores.

Se repite con demasiada frecuencia que el mundo actual y particularmente los sectores juveniles están reñidos con lo que fue una tradición religiosa, arrinconada ya por la generación de sus padres. Este lugar común debe ser sometido a revisión. Por el momento, vamos a presentar un ejemplo de cultura juvenil donde se registra todo lo contrario: a saber, una sobreabundancia de iconografía y simbología religiosa, adaptadas -con frecuencia, mal- a las aspiraciones y las inquietudes de la juventud rockera.

Se trata de «Tommy». Su origen como ópera-rock entraña todas las motivaciones de este movimiento: rebelión juvenil, violento desacuerdo respecto de la sociedad contemporánea, pugna para aniquilarla, etc. Pero la historia que se tramó para servir estos fines recae continuamente en añejos mitemas e incluso en numerosas formas religiosas descontextualizadas. A fin de cuentas, «Tommy» no es sino un abigarrado -también sugestivo- zurcido de préstamos religiosos, sacudidos por el frenesí rockero.

La abundancia de estos contenidos es tal en su versión fílmica que poco metraje queda libre de uno a otro. Ello obliga a algo que en otro caso -en cualquier otro caso- debiera evitarse: un seguimiento del guión.

SOBRE LA BASE DEL ROCK


El mismo argumento, sin embargo, causaría muy otro impacto si no estuviese levantado sobre la base del rock. Partamos de que el rock es tanto un movimiento como un estilo de vida, una réplica psicosocial a los ingentes problemas de la posguerra mundial vividos por el individuo; pero también, y por ello mismo, una peculiar sensibilidad, un punto de vista concentrado sobre ciertos aspectos de la realidad -con lo cual no se niega que éstos sean acaso fundamentales- y además una «forma», un «género» muy determinado de música y, en general de cultura; en la superficies es, por último, una tipología juvenil.

Dado que el nuestro es, inevitablemente, un discurso verbal, se va a amoldar mejor sobre la linealidad del guión cinematográfico. Por ello mismo conviene insistir en que «Tommy» había sido, antes que nada, música: una ópera-rock, cuyo álbum de discos apareció en 1969. La versión cinematográfica es notoriamente posterior e incluso puede suponerse asaz ajena a la inspiración original, aunque lo verosímil es que se plegase lo necesario para complementarla. Por tanto, la comunicabilidad de «Tommy» había radicado primero en el lenguaje sonoro. Esta consideración nos devuelve a la que ha sido y es el rock, en cuanto manifestación cultural espontánea de «los hijos de la ruina» -comercializada a continuación, ¿cómo no?-, con el furor como rasgo dominante. Este se expresa en intensidad sonora, crispación y extremosidad, que se transmite a las coreografías correspondientes. Entendemos estas demasías como repudio del «término medio» tan apreciado por el burgués. Provocación. Una íntima gratificación para el rockero consiste en que la «gente mayor» exprese alguna de sus reacciones hostiles: » ¡Apaga eso, que no lo soporto!». Con lo cual, subrayando que los adultos lo rechazan, se confirma que se trata de algo propio de los jóvenes, suyo sin que se lo disputen. En suma: signo de su identidad como colectivo que se hace oír.

Por ello cabrá en el rock, cuanto pueda perturbar de algún modo, pero sobre todo liberar (real o supuestamente). Una juventud que se siente dominada, sujeta, no comprendida, forcejea para salir a una situación libre. «Se asiste a un triunfo del cuerpo sobre la mente. Como cantaba Della Reese por aquel entonces: «Si resulta agradable, hazlo», algo no demasiado distinto de la actitud postulada por Hemingway. Sólo que el prosista norteamericano necesitó varios libros para exponerla, mientras que a la ciudadanía de a pie le bastó con lanzarse a los brazos del rock and roll y sus secuelas» (1).

Hay un componente sexual, eventualmente desviado, sea en cuanto al destinatario del impulso, en cuanto a sus modificaciones mediante drogas (demasiado presentes en el mundo de estos creadores), o en cuanto al más o menos acertado encuadramiento de esta dimensión en una antropología equilibrada. Se ha podido escribir a propósito de Elvis Priesley: «Las piernas y las caderas son imprescindibles, pero sospechosas. ¿Es propio de un hombre moverse así? Y, si lo es, ¿no lo será de forma obscena?» (2)

La contraposición beligerante entre música rock y realidad sociopolítica se le hizo evidente a Rosa Montero con motivo de la actuación de los «Beatles» en Madrid, cuando la policía cargó contra los jóvenes que habían asistido a ella sin mediar provocación alguna. «Les vi atizar leña cual posesos, brear las espaldas juveniles, organizar su guerra particular contra los «Beatles», o contra lo que los «Beatles» suponían: tímidas rebeldías personales, flequillos contestatarios, indefinida hambre de cambio. Y entonces comprendí que ser beatlémano suponía combatir lo que los «grises» eran y que el rock no consistía sólo en música, sino también en intentar imaginar un mundo diferente» (3). La transitividad de aquella música había sido captada por el poder represivo puesto que aquí, en España, la dieron como traducida a antifranquismo.

Todo esto, y mucho más, debía ser pasado del pentagrama a la pantalla, del sonido a la forma y a la acción: fue el empeño planteado al realizador Ken Russell, en 1975. Salió airoso en cuanto logró un espectáculo técnicamente brillante, que encubre así su endeblez argumental y la torpeza en el ensamblaje de sus motivos religiosos heterogéneos. Muy cuidado, el ritmo cinematográfico -piedra de toque para el gran cine multitudinario- se erige en factor decisivo, sin el cual «Tommy» no hubiera sido más que un desván de chamarilero rebosante de antiguallas religiosas. Estas trepidan al gusto moderno gracias a la música de Peter Townshend, sagaz compositor. Vía libre al éxito.

UN ARRANQUE PSICOLOGISTA

Se inicia «Tommy» con un tópico episodio psicologista: un caso de bloqueo total como autodefensa contra la agresión de una impresión traumática. El pequeño Tommy ha asistido al asesinato de su padre -un regresado de la guerra a quien se había dado por muerto-, tras haber hallado en la cama a su madre con el nuevo esposo de ésta. Las consecuencias futuras son verbalizadas -porque a menudo los guionistas consideran ignorante al público- mediante unas reiteradas admoniciones al pobre niño: «Tú no has visto nada. No has oído nada. No dirás nada».

Así será, el niño queda ciego, sordo y mudo. Crecerá en un patético aislamiento respecto del entorno. Se retoza, se bromea y se disfruta junto a él, pero Tommy permanece ajeno.

Aparece aquí el primer simbolismo deliberadamente buscado: la «pureza e inocencia de Tommy» -es la terminología que se empleó en el lanzamiento publicitario- motivadas, a la vez que simbolizadas, por su condición ajena a un mundo corrompido. El niño y el adolescente «ajeno» encarna, en medida demasiado literal el ideal evangélico de «Estar en el mundo sin pertenecer al mundo» (4). Su triple minusvalía expresa, en negativo, su distanciamiento: en cuanto ciego, no ve la realidad, supuesta como mala. Hay una corriente muy antigua, en positivo, que valora la superioridad espiritual del ciego, como el mortal capaz de ver lo que no ven los demás (puesto que, a la inversa, él no ve lo inmediato que ven todos); v. gr. Tiresias, el prototipo del adivino ciego. Pero esta acepción no es desarrollada en «Tommy». En cuanto sordo, no percibe las necedades ni las vilezas usuales. En cuanto mudo, no participa en aquel galimatías oral. Su vida se desarrolla exclusivamente «hacia dentro», a falta de todo contacto exterior. Lo cual se resume en que está limpio. No es la suya una virtud activa, sino una pureza por evitación no responsable de las culpas que ensucian la sociedad.

Los adultos, como es natural, consideran desgraciada la condición de Tommy y realizarán una serie de intentos sucesivos para curarle: desde la consulta a un especialista prestigioso hasta el recurso taumatúrgico. Con este motivo, la producción enfila sus primeras secuencias de préstamo religioso.

UN CURIOSO LOURDES ERÓTICO

La primera secuencia se ubica en el templo de una secta que adora a Marilyn Monroe: innegable ídolo de nuestro tiempo. El valor que atribuimos en otra ocasión a esta secuencia consiste en que culmina el proceso de mitificación de Marilyn Monroe, íntegramente estudiable, con su expresa deificación (5).

Marilyn aparece, primero, en una enorme foto, tendida, a modo de telón de fondo, para la actuación de un grupo musical. Nada nuevo en la utilización de la música para fines litúrgicos. Seguidamente, avanza una procesión sobre la que reina, en andas, la imagen de la propia Marilyn: con las faldas al viento, luciendo los muslos -que había sido intensa provocación erótica en su tiempo-,según el famoso fotograma de «La tentación vive en el piso de arriba», cuando la protagonista se sitúa sobre una rejilla de ventilación del metro y la corriente de aire procedente del suelo hace revolver sus faldas, amplias y en forma de corola según la moda del momento. En alguna reproducción fotográfica había aparecido esta misma imagen con los senos descubiertos, pero en la copia de «Tommy» que conocemos no se ha añadido este nuevo factor de carnalidad.

Una muchedumbre de menesterosos, enfermos y lisiados se agolpa en demanda del milagro. Los fieles cantan: «Tiene el poder de curaros. No lo dudéis». En el ritual que sigue, hay una contrahechura de la comunión, puesto que se da a los fieles algo que comer y que beber, acompañándose de la mostración de una especie de relicario estrellado con el rostro de Marilyn. Actúan como oficiantes unas mujeres maquilladas, exageradamente, al estilo de la propia Marilyn: sus dobles, continuadoras o acaso sacerdotisas.

Por último, la gente desfila para besar los pies de la imagen. Ahora bien, el plano donde estos se apoyan es un espejo, de manera que al inclinarse para su acción reverente, disfrutan muy de cerca la visión de las nalgas, apenas cubiertas por la braguita, de la espléndida fémina esculturada. Algunos fieles manosean la imagen, como han hecho durante tanto tiempo ciertas beatas con las imágenes de los templos católicos. Pero en este caso la implicación erótica es expresa. Como quiera, se pretende recibir por contacto algo del bien o del poder que se supone contenido -y además comunicable- en la imagen venerada.

¿Alguna intención en toda esta mezcolanza? La fealdad y la miseria, contrapuestas a la belleza sensual de la supuesta diosa. Esos fieles acuden a ella en busca de lo que les falta. ¿Se ha querido expresar la peor de las carencias en términos estéticos, en cuyo caso acuden a la arquetípica mujer bella como dadora de bien, ésto es, la curación de sus lacras? Acaso se pretendiera ir más lejos, explotando la intensa carga sensual que poseyó Marilyn Monroe desde su primera aparición estelar -y ha conservado, notablemente, muchos años después de su desaparición-: la curación, o en su caso la liberación de los males, se correlacionaría entonces con la gratificación sexual. Ello habría implicado la exaltación del sexo como culminación antropológica. El sexo como acceso al sumo bien. Panacea. Más aún: plenitud salvadora.

Pero a los espectadores no se les da tiempo ni para la más fugaz reflexión. Porque se suceden otras secuencias, que a su vez les van a cautivar con su música, su danza y su colorido, la insolitez de sus imágenes y la puntada inquietante de lo que dejan incomprensible (¿Y acaso no es, a su vez, una insinuación del misterio que comporta todo enfrentamiento con lo sagrado?)

¿PROSTITUTA, SACERDOTISA, MAESTRA INICIÁTICA?

Tommy es entregado en manos de una inquietante mujer, que recibe el nombre de «Reina del Ácido». Es expresa, pues, la referencia a las drogas. Además, sus rasgos parecen sugerir su condición de meretriz. La indefensión del muchacho aumenta la angustia por los manejos a que le somete, encerrándole en una especie de robot. Este es abierto sucesivamente y Tommy aparece cada vez con una diferente apariencia, sujeto pasivo siempre. La primera vez, Tommy es una réplica de la iconografía cristiana de San Sebastián. Seguidamente, se asemejará a Jesús en la pasión: maltrecho, herido y coronado, aunque no de espinas. Por último, aparece reducido a esqueleto roído por varias serpientes que ondulan sobre sus huesos: una estremecedora «Vanitas«, que en cuanto animada sobrepuja las más tétricas invenciones de Valdés Leal y otros pintores del XVII.

Consumada la última de estas transfiguraciones, se abre de nuevo el cuerpo del robot y Tommy se desploma inerte en el suelo. La «Reina del Ácido» se deja caer en la cama, acariciando una jeringuilla.

La secuencia presenta un neto sabor iniciático. El posterior destino de Tommy confirmará esta interpretación. Tommy ha sido sometido a una serie de pruebas cruentas, de las que resulta físicamente destrozado. En los contextos iniciáticos estudiados por Mircea Eliade es frecuente que se castigue así el componente somático para liberar el espíritu, las capacidades superiores del individuo, su disponibilidad para la comunicación con el más allá, etc. La última visión de Tommy como esqueleto coincide con datos importantes en el chamanismo de los yakutos, los manchúes y otros pueblos. «El esqueleto presenta, en el indumento del chamán, el drama de la iniciación, resumido y actualizado; ésto es, el drama de la muerte y de la resurrección. Importa poco que se suponga que representa un esqueleto de hombre o de animal. Tanto en un caso como en el otro, trátase de la substancia-vida, de la materia prima, conservada por los antepasados míticos» (6). Otros pueblos preparan a sus iniciandos para que éstos «se vean a sí mismos como esqueletos» o incluso desjarretados o devorados por fieras. Sólo tras esta experiencia sensorial de su muerte, tienen paso a una nueva vida: la vida chamánica.

No cabe duda que la secuencia descrita, en «Tommy», corresponde a una etapa importante de un proceso iniciático. Las fases anteriores habían sido de sufrimiento creciente, para cuya evidencia se echa mano de iconografía cristiana. Aquí no se adoctrina ni se exhorta: simplemente, se muestra un proceso de purificación mediante el dolor y la aniquilación, aprovechando para ello, sin exceso de discernimiento, las imágenes que parecen más impresionantes.

Junto a las formas visibles, procedentes de la ascética cristiana, se plantea el papel que en aquel proceso desempeñan la droga y el sexo. Ni la una ni el otro son ajenos, por su parte, a muy diversos rituales iniciáticos, bien conocidos por los especialistas. Lo novedoso aquí es su combinación con elementos antagónicos, así como su subordinación a la música rock. No propiamente la coexistencia con ella, pues las músicas contribuyen al trance en las celebraciones de muchos pueblos naturales.

TOMMY, MALTRATADO

El ambiente irreal, propio de pesadilla, de la anterior secuencia va a contrastar con la escenografía cotidiana de la siguiente. Pero, en el fondo, se trata de una nueva etapa en el proceso iniciático, durante la que Tommy va a sufrir de otro modo, a manos de unos parientes.

En efecto, el muchacho es entregado a Kevin y Ernie, que se ensañan con él brutalmente, aprovechándose de su bondad y su invalidez. Es la suya una auténtica pasión, en cuyo transcurso no se le ahorra ninguna clase de golpes ni humillaciones. Incluso parece ser víctima de sodomización por parte de Ernie. Después de cada uno de estos episodios, el espejo aumenta el número de imágenes de Tommy: tres cuando al fin se libera de Ernie. ¿Sugerencia de un reforzamiento de su personalidad a través de semejantes sevicias?

La noción de la «víctima inocente», el ser bueno que concita sobre sí la furia maligna de quienes nada tienen que vengar en él, resulta diáfana a lo largo de todas estas violencias.

Lo cierto es que, una vez finalizadas, el protagonista va a hallarse a sí mismo: las experiencias crueles dejan paso a otras experiencias que, por el contrario, habrán de ser satisfactorias para él. Se verifica, pues, un tránsito: cuyo es el sentido de todas las iniciaciones. Tommy deja de ser el adolescente inerme, pasivo y baquetado, para convertirse en alguien con iniciativa propia, unas capacidades sobresalientes y, a fin de cuentas, un éxito resonante.

TOMMY, TRIUNFADOR

La ocasión va a ser para Tommy una máquina de «flipper»: el sentido del tacto le basta para manejarla. Ante la máquina de colorines chillones -que él no ve-, sin embargo, ya no es un inválido. Todo lo contrario: gana, gana siempre. Se revela un jugador consumado. Llama la atención, comienza a circular la voz de que hay un muchacho invencible. Y así es: derrota a cuantos se enfrentan con él. Entusiasmo. Aclamaciones. Fotógrafos. Concursos. Tommy es proclamado «Señor del ‘Pinball'». Es irresistible. Apoteosis, dinero… mucho dinero.

El realizador no atiende al aspecto patético de esta cadena de triunfos: porque los zarandeos a que le someten las turbas de sus «fans» pueden ser, para un individuo en sus condiciones, no menos traumáticos que algunos de los tormentos anteriores. Tommy es llevado en volandas, palmeado y agitado como un pelele. Pero él parece feliz. Ha conectado con el mundo exterior y recibe de éste algo que él puede descodificar -¿cómo?- en cuanto favorable. Comienza su nueva vida, cuando ya no es objeto de lástima, sino de admiración.

Ese juego con que Tommy destaca de tal modo es uno de los pasatiempos predilectos de su generación. Nace así el primer motivo de identificación entre el muchacho «ajeno» a todo y el resto de la juventud, a la que sólo por edad pertenece. Ha descendido a su terreno y aventaja a todos netamente. Pero ha descendido sólo cuando ya no le amenaza peligro de contaminación: es decir, cuando ya sus iniciaciones han hecho de él un «hombre nuevo», a cubierto de las flaquezas comunes.

Reconozcamos que este discurso es muy vulnerable. ¿No es una flaqueza el mismo «flipper» que le encumbra? El pasatiempo en cuestión revela, en su misma simpleza, la vaciedad o el tedio de quienes se dejan fascinar por él. Son los adolescentes sin proyecto, los indiferentes, los inertes, quienes entregan horas y horas a maquinitas semejantes. También algunos mayores no evolucionados, que permanecen en estadios infantiles o adolescentes. Pero estas imputaciones permanecen externas al mundo de «ellos»: para quienes el supercampeón de «flipper» es el tío admirable, el colmo de lo admirable.

En fin, existe una afinidad entre lo que revela esta distracción boba y los motivos de insatisfacción, tan serios, que minan el espíritu de la generación rockera.

LA MADRE Y SUS SUEÑOS DE CODICIA


Sigue una de las secuencias más crudas y al propio tiempo simbólicamente más claras. El triunfo de Tommy depara la opulencia para los suyos. Vemos a su madre en un sofisticadísimo ambiente, acariciando proyectos fabulosos. Tonos claros, cojines, cristales. Blandura y comodidad. De pronto, un chorro de fango la ensucia de pies a cabeza. El chorro no cesa, todo lo cubre. La mujer se retuerce dramáticamente, intentando en vano escapar de la inmundicia: porque presumiblemente no es sólo fango, sino heces líquidas en cantidad inagotable. Queda embadurnada, literalmente rebozada en esa materia repugnante, sin un solo palmo de suelo, pared o cortina limpios donde refugiarse. Un precedente fílmico puede señalarse en unos planos de «La edad de oro», de Luis Buñuel: «…un inodoro lleno de materia fecal; alguien tira de la cadena y ese magma putrefacto parece invadir, como una gran cascada la pantalla» (7). Ken Russell trabaja con el naturalismo inmediato del color y la perfección fotográfica a que ha llegado el cine moderno. Además, se regodea en la situación, prolongándola hasta el límite de lo tolerable.

El asco que causa en el espectador esta secuencia se traslada a la actitud codiciosa de la mujer que así ha sido humillada. Giovanni Papini había escrito que el dinero es el excremento del demonio (8). Pues bien, aquí tenemos dicha noción plasmada con la mayor eficacia cinematográfica.

Obsérvese: el personaje corrupto, materialmente enlodado, es el personaje adulto. Más precisamente, la madre, figura arquetípicamente respetable, si no amable. Es la más brutal de las rupturas presentar a la madre arrastrándose y revolcándose en las heces. Subversión total. Hay un ensañamiento con ella que corresponde a la actitud iconoclasta de una juventud que se niega a respetar a nadie y precisamente ve en sus progenitores los responsables de las peores claudicaciones. Según el argumento de «Tommy», la culpa de la madre sería la codicia, en cuyo beneficio ha instrumentalizado a su hijo. Una culpa doble, tanto en uno como en otro aspecto despreciable. La coherencia del guión no se puede rebatir. Su valor como denuncia, quizá. ¿De verdad podemos defender a todos los padres, indiscriminadamente, contra la acusación de utilizar a sus hijos, sea sutil, sea descaradamente, en provecho de su egoísmo?

LA LIBERACIÓN DE TOMMY


Como consecuencia de la tensión anterior, la madre de Tommy, en un rapto de cólera, arroja a su hijo contra el espejo. Este se rompe y el muchacho va a caer en una piscina: momento en que súbitamente queda liberado de sus minusvalías (recobra la vista, el oído y el habla). No es propiamente un milagro, puesto que falta precisamente en esta ocasión cualquier referencia para-religiosa. Pero simbólicamente es aceptable: el agua ha sido entendida siempre como regeneradora, en los más amplios aspectos, desde el origen de la vida en cuanto tal a la curación particular de ésta o aquella dolencia (fuentes milagrosas, piscina probática en Jersusalén, Lourdes, etc.).

Cuando regresa junto a su madre, Tommy se dedica a arrancarle una por una todas las joyas que luce, para arrojarlas al mar: expresa exigencia de desprendimiento y de pobreza, que refuerza el significado de la secuencia anterior. Seguidamente, la toma de la mano y la introduce a ella misma en el mar: remedo o contrahechura de un bautismo. Rito de limpieza y de renovación. En adelante, esta mujer, privada de sus riquezas y «lavada» por las aguas, tiene que ser «otra».

EL APOGEO DE TOMMY


Tras estos hechos, Tommy se encuentra ya en condiciones, con pleno dominio de sí, para explotar las posibilidades que su popularidad había puesto a su alcance. Se convierte en una especie de líder religioso-musical, con rasgos mesiánicos aislados. No es fácil deslindar hasta dónde llega su prestigio como jugado de «flipper», cómo actúa su música sobre los espíritus y qué elementos religiosos se comunican mediante una personalidad así definida.

Tras una escena de suma violencia entre bandas enemigas, aparece Tommy en vuelo libre en una cometa. Los contendientes alzan a él a sus miradas y deponen su actitud: Tommy pacifica con su presencia a los energúmenos que pelean. Símbolo de la salvación que llega de lo alto. La importancia que se le ha concedido en el guión se confirma por la repetición varias veces de apariciones semejantes en vuelo libre. Esta visión del salvador procedente del cielo se explicita, además, en la letra de las presentes secuencias, donde abundan las resonancias bíblicas no casuales: «¡Llego…!», «Me sentiréis como una vibración», «Yo soy la luz» -textualmente, una afirmación evangélica-, «Venid a mi…» Ciertas frases contaminan la alegría apocalíptica con alguna puntada hedonista: «Venid a mi casa. El hogar soñado donde bebemos toda la noche y no se duerme… «.

Hasta aquí, están claros la superioridad de Tommy, reconocida entusiásticamente por las muchedumbres; su influencia benéfica, especialmente pacificadora; y su acción proselitista: Tommy llama y las gentes le siguen. No está, en cambio, nada claro a qué o para qué llama Tommy, exceptuadas las alusiones -que no pueden ser cardinales- a unos datos de felicidad estrictamente material y pasajera. El argumento se resiente en este punto de su indefinición doctrinal. Parece que la introducción en la secta consista en revivir el proceso seguido por el propio Tommy: una imitación del líder. Pero esta imitación queda en algo tan banal como jugar al «flipper» con ojos y oídos tapados. ¿Un abandono al azar? ¿Una búsqueda de la «pureza por marginación» que había preservado a Tommy durante su infancia? Como quiera, carece de consecuencias o de eficacia sociales.

EL DESASTRE Y LA RECUPERACIÓN

Valoradas altamente la receptividad de las masas y sus ansias de seguimiento a un líder, a continuación fallan, por tanto, los contenidos. Quizá resulte así una parábola no pretendida sobre el destino de la propia generación rockera, que tan fácilmente se ha entregado a unos u otros… para experimentar luego la amargura de la decepción.

No se disimula ésta en «Tommy». Ni sus causas. Alrededor del líder se ha tejido una espesa trama comercial, muy norteamericana,. Se trafica con todo. Colosales ganancias. En este tema se había demorado más una muy apreciable producción del español Bigas Luna, titulada «Renacer», que pasó inmerecidamente sin pena ni gloria.

Los seguidores de Tommy se sublevan finalmente contra la comercialización de que ha sido objeto su ídolo y cuanto a él se refiere. Golpean, rompen, destruyen, matan. Nada permanecerá en pie del gran tinglado de la secta. Ruinas y cadáveres.

Tommy queda completamente solo. Vuelve al agua y seguidamente escala una montaña: doble simbolismo coincidente (=nueva purificación y a continuación ascesis, esfuerzo para subir, colocándose por encima de las mezquindades y, a fin de cuentas, aproximándose a lo sagrado, que siempre se ha concebido como lo Alto). El sol amaneciendo (otro símbolo de renacimiento) realza su silueta con los brazos en cruz. La música, por supuesto, desborda esta apoteosis.

Tommy, recuperada su libertad, está más próximo que nunca a lo inefable. Luz y música pueden sugerir esta vivencia mejor que ningún otro lenguaje.

LA REFLEXIÓN «A POSTERIORI»

«Tommy» ha sido una catarata musical y visual, capaz de encandilar al público. Estudiada precisamente para eso. Reconozcamos que aquellas bellezas son ya por sí mismas un contenido suficiente. Y no necesitan más para remitir a otras emociones de superior entidad. También un espíritu religioso puede experimentar diversas formas de plenitud ante un hermoso paisaje, una flor o una nube, escuchando el canto de un pájaro o acariciando la piel tersa de una mujer desnuda. Y no hay más, ni falta que hace.

Pero nos hallamos ante una obra humana, cuya concatenación de secuencias ha obedecido a un plan. Este andamiaje racional impide que se la exonere de la pesquisa en el mismo orden.

Y bien, ¿qué queda después de tan brillante catarata? Cuando nos interrogamos acerca del sentido global que puede asumir «Tommy», se advierte ante todo la inconexión o yuxtaposición de los abundantes contenidos simbólico-religiosos que ha ido exponiendo. Falta un eje vertebrador, el vínculo que unifique y dote de sentido aquella rutilante sucesión. Resultan diversas piezas sueltas, cada una con su valor propio -que hemos ido señalando-, pero que no han sido integradas en una unidad superior: una propuesta ética o religiosa concreta, un ideal que adoptar, un objetivo que alcanzar.

Se han tomado muchos caminos, pero no se ha seguido ninguno de ellos hasta su final.

a) Denuncia de las taras de la sociedad contemporánea. Desprecio más expreso hacia el dinero y el engaño. Rechazo violento de todo ello.
b) Consiguiente aspiración a la pureza y la bondad, que parece simbolizar el Tommy inerme de la primera parte. Como quiera, esta aspiración queda mucho menos expresa.
c) Intuición de la necesidad de unas «formas» (ritos) para mejorar al hombre. Aquel mismo Tommy idealmente puro debe someterse a unos severísimos rituales de paso, antes de convertirse en el líder aclamado.
d) Falta de caracterización de este líder. Nada sobre su carácter ni su pensamiento. ¿Qué ofrece? Apenas unos placeres transitorios.
e) Decepción y destrucción (temas tan frecuentes en casi todos los medios rockeros). Aquella misma transitoriedad ha sido pronto expresada brutalmente en los desmanes de sus seguidores enfebrecidos: la supuesta obra de Tommy -muchas bambalinas- queda destruida por ellos.
f) Una esperanza final. Triunfal desenlace: el recurso comercialmente imprescindible para el éxito del producto en un mercado que rechaza el fracaso. Mas la esperanza es tan vaga e inconsistente que por ello pugna más con la firmeza en la comunicación de algunos de los restantes componentes, en particular el furor y la destrucción previos. Estos los hemos visto. La esperanza se sugiere tan sólo.

Pudiera verbalizarse «Tommy es exaltado por fin». Pero, ¿en virtud de qué? ¿Ha hecho él algo para obtener el triunfo definitivo? Más bien le hemos visto como juguete de los avisados mercachifles que se enriquecen en su secta. ¿En qué consiste su exaltación? ¿Qué ha obtenido Tommy a través de su agitada andadura? ¿Ha sufrido para algo o ha sido una víctima forzosa? ¿A qué tipo de culminación invita, al término de la proyección, después de haber invitado a aquella frágil felicidad que él mismo experimenta destrozada?

Los numerosos elementos superficialmente religiosos que se suceden en la cinta no son más que aderezos, lo cual haría vano juzgarlos de acuerdo con su respectiva procedencia. La mayor abundancia del préstamo cristiano se debe a que, pese a todo, la cultura occidental todavía depende del cristianismo, formalmente al menos. Ni rastro del espíritu de éste.

Si alguna intencionalidad profunda animó a los autores, ésta se ha desvanecido en medio de la barahúnda de citas, alusiones, imágenes y sonidos con que ellos mismos se aturdieron. Queda un sugestivo «collage» para-religioso o post-religioso.

Pero éste ha sido asumido por su público. Ha dado en la diana. En la respuesta del público podemos hallar una justificación sociológica que «Tommy», en sí misma, doctrinalmente no posee.

LOS ANHELOS DE LA GENERACIÓN ROCKERA

En resumen, «Tommy» no propone: expone. No conduce: radiografía. Si es cierto que en la obra original hubo influencia de Meher Baba, el gurú de Perter Townshend (9), el sincretismo hindú pudiera reconocerse -tan sólo- en la indiferencia acomodaticia con que se recurre a otras tradiciones religiosas para no quedarse finalmente en ninguna.

Pero el valor de «Tommy» reside en la fidelidad con que responde a los anhelos de la juventud rockera. De ahí que la identificación fuese inmediata, con su consecuencia en el éxito consumístico (10). Esa juventud está cabalmente comprendida -en modo alguno juzgada- a través de los principales rasgos de esta producción.

1. Ruptura. Mas para expresar la ruptura ha habido que usar masivamente las formas permanentes del orden religioso. En la paradoja señalada desde el comienzo de este capítulo. Pudiera encaminar la reflexión hacia una supuesta incapacidad para la creación de un orden nuevo. O bien -en sentido inverso- hacia el enraizamiento de aquél en el hombre, incluso durante los períodos críticos, como el presente.

2. Necesidad de suplir con algo limpio y prometedor aquéllo que ha sido descalificado o incluso destruido como despreciable o corrupto. De ahí la consecuencia de llevar la búsqueda a un orden que de algún modo sea entendido como superior, ya que en éste no se han hallado más que miserias. Esta es la orientación hacia lo que pudiera devenir una actitud religiosa.

3. Inmanencia por doquiera. Ni una sola alusión que pudiera sobrepasar lo estrictamente humano. Sólo simbólicamente se apunta la superación de este nivel (p. ej. el vuelo libre de Tommy), pero sin ingresar en una ontología superior. Una canción de Jimi Hendrix «Voodoo Child», ilustra bien esta aspiración:

Estoy al pie de una montaña
y la derrumbo
con el canto de la mano,
y recojo todos los pedazos,
y me construyo una isla,
y hasta es posible que junte
un poco de arena,
porque soy un hijo del vudú.

Hendrix expresa la conciencia de su propia fuerza, por la que se permite destruir y recrear (= hacer algo nuevo), precisamente una isla (=voluntad de aislamiento, repudio del contacto con el resto del mundo, que se considera hostil o perverso). Pero Hendrix finaliza con una declaración religiosa expresa: se identifica con el vudú. Lo que hubiera de sinceridad o de «pose exótica» en semejante declaración, no nos incumbe aquí. Sí comprobar que el tipo que ha perfilado es aceptable por todo el ámbito rock: una especie de super-hombre, neo-creador, por reacción frente a la realidad que no le agrada. Pero hombre al fin. Yo. Nada más.

3. 1. La cortedad en los ideales de autorrealización, que hemos señalado repetidamente, encadena la ambición a un «acá» muy limitado, que a ellos mismos acaba por ahogarles o irritarles más: sexo, bebida, droga, canto, danza, noches en vela -léase juerga-, destrucción y violencia, fantasías de evasión irrealizable.

4. Adhesión ferviente a ciertos líderes. James Dean fue uno de los más característicos, en cuanto encarnó algunos de los motivos de rebeldía de su generación, pero también de la siguiente (11). No obstante, son líderes que nada proponen ni ofrecen, como hemos denunciado en «Tommy», cuya seducción se agota en ellos mismos. Lo máximo que puede alcanzar el admirador es una identificación o una complicidad con su líder mitificado. Se explican así los frecuentes fenómenos de mimetismo. Pero ello continúa siendo muy exterior. «James Dean», una canción de Browne-SoutherHenley-Frey, grabada por «Eagles» en 1974, dice así:

James Dean. James Dean,
yo sé justo lo que tú quieres decir.
……………………………………….
James Dean, lo dijiste tan claro
y sé que mi vida sería perfecta
si pudiera verla en la pantalla plateada
……………………………………….
James Dean, James Dean,
viviste demasiado rápido,
moriste demasiado joven.
¡Adiós!

Quizá la expresión resulte cruel: pero, en efecto, una vez dado su testimonio, al líder no le quedaba más que morir. Gracias a la muerte queda fijado el mito. En cuanto al testimonio, no era siquiera suyo, sino el resultado de un larga decantación de estudios de mercado y de imagen, pruebas de fotogenia, guiones miles de veces enmendados, etc.

Vida demasiado corta, es cierto, que nada pudo concretar, excepto aquella imagen mitificable de una rebeldía. Negación, una vez más. Mayor pobreza todavía depara en su balance el liderazgo de Elvis Presley, con demasiados altibajos en la calidad y la intención de sus canciones, y una muerte mísera, devorado por las drogas.

CALLEJÓN SIN SALIDA

Eso es todo. Lo más dramático de esta situación consiste en que no se le vea salida. Bullen, danzan, ensordecen… en el fondo de un callejón sin salida. No se les ofrecen horizontes, ni ellos los encuentran. Podría ser una explicación más de la crispación de algunos subgrupos rockeros. La coyuntura socioeconómica, lejos de abrir perspectivas -aunque sólo materiales- a la juventud, no hace sino cerrárselas más todavía. Su experiencia de asfixia tendrá que hacerse cada vez más desesperada y la reacción más violenta. ¿Quién se anima a predicarles que se tumben a dormir plácidamente sobre la nada (= paro, marginación, embustes electorales de los políticos)?

Frente a la realidad presente, el último plano de «Tommy», con su canto de triunfo y esperanza no fundamentados, parece tan dulzonamente engañoso como el «final feliz» de la más bobita cinematografía conformista. Los poderosos, una vez más, han manipulado lo más auténtico de la juventud para tenerla satisfecha un rato. Y que compre muchos discos.

Que compre, que compre…

NOTAS
(1) Mingus B., Formentor, «El frenesí del baile», en Historia del rock, pp. 94-95, El País, 1986-1987.
(2) Josep-Vicent Marqués, «Las caderas del proletariado», en Ibid, p. 43.
(3) Rosa Montero, «Dos de julio de 1965», en Ibid., p. 118.
(4) Cfr. Jn. 17, 14-19.
(5) Cfr. Federico Revilla, «Una aproximación a la génesis de los mitos: Rodolfo Valentino y Marilyn Monroe», en Revista Internacional de Relaciones Públicas, núm. 91. Madrid, 1983.
(6) Mircea Eliade, «El chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis», p. 139. Fondo de Cultura Económica. México, 1960.
(7) C. Barbáchano, «Buñuel», pp. 76-77. Salvat Editores, Barcelona, 1986.
(8) Giovanni Papini, «Historia de Cristo», pp. 244-247. Ediciones Fax. Madrid, 1956.
(9) Cfr. Josep M. Medina y Joan Singla, «30 años de rock», p. 164. Biblioteca de «La Vanguardia». Barcelona, 1984.
(10) Nos estamos refiriendo a un éxito internacional. La escasa acogida de «Tommy» por el público español debe analizarse teniendo presentes las circunstancias políticas del momento y aquella sensibilidad de los aparatos del poder establecido respecto a lo que pudiera cuestionarlos.
(11) Cfr. Federico Revilla, «La cultura nuestra de cada día», pp. 141-142. Centro de Estudios Postuniversitarios. Barcelona, 1985.




Escrito originalmente en 1992 por Federico Revilla, Doctor en Filosofía y Letras (Sección Historia del Arte) por la Universidad de Barcelona. [fuente]

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